Bailando, para no estar muerto

Bailando para no estar muerto, sirve de entrada al libro del escritor norteamericano Ray Bradbury, El hombre Ilustrado. Libro presentado en 1951 revive las imágenes de un hombre metaforizado en las ilustraciones de su cuerpo, las cuales viven para tener presente la memoria del universo. En este escrito Bradbury, el escritor, nos ilustra, dibuja para nosotros su modo de percibir la creación, la escritura, la imaginación como únicas formas de ahuyentar la muerte.

Bailando, para no estar muerto

Una noche, mientras me estaba sirviendo, mi amigo camarero, Laurent, que trabaja en la Brasserie Champs du Mars cerca de la Torre Eiffel, me habló de su vida.

-Trabajo de diez a doce horas, a veces catorce- me dijo- y después a medianoche me voy a bailar, bailar, bailar hasta las cuatro o cinco de la mañana, y me acuesto y duermo hasta las diez y luego arriba a las once a trabajar diez o doce horas y a veces quince.

-¿Cómo consigue hacerlo? – le pregunté.

-Fácilmente- dijo-. Dormir es estar muerto. Es como la muerte. Así que bailamos, bailamos para no estar muertos. No queremos que eso ocurra.

-¿Qué edad tiene usted?- le pregunté.

- Veintitrés- me dijo.

- Ah – dije, y lo tomé gentilmente del codo-. Ah. Veintitrés, ¿no?

-Veintitrés- dijo sonriendo-. ¿Y usted?

-Setenta y seis- dije-. Y yo tampoco quiero estar muerto. Pero no tengo veintitrés. ¿Qué puedo hacer?

-Sí- dijo Laurent, inocente y todavía sonriendo-, ¿qué hace usted a las tres de la mañana?

-Escribir- dije al cabo de un momento.

-¿Escribir? – dijo Laurent, asombrado-. ¿Escribir?

-Para no estar muerto- dije-, como usted.

-¿Yo?

-Si- dije, sonriendo ahora-. A las tres de la mañana escribo, escribo, ¡escribo!

-Tiene mucha suerte- me dijo Laurent-. Es usted muy joven.

-Hasta ahora- dije y apuré mi cerveza y me fui a sentar delante de mi máquina de escribir, a terminar un cuento.

¿ Cuál es la verdad la coreografía con que engaño a la muerte?

Un cuento tras cuento, El Hombre Ilustrado esconde metáforas a punto de explotar.

En la mayoría de los casos ni siquiera sé qué metáforas esperan para imprimirse delante de mi retina. Teorizamos acerca de lo que ocurre en el cerebro, que es sobre todo un país desconocido. La tarea de un escritor es adueñarse de un tema y ver qué ocurre. La sorpresa, como he dicho a menudo, es todo. , por ejemplo. Una mañana de hace cuarenta y seis años decidí que un cohete estallase y arrojara a mis astronautas al espacio desconocido, para ver que ocurría. El resultado fue un cuento incluido en innumerables antologías y que apareció y reapareció como texto de colegios y escuelas. Estudiantes del otro extremo del país lo representaron en clase, para enseñarme una vez más que el teatro no necesita puestas en escena, luces, trajes o sonidos. Sólo actores en un colegio o en el garaje de alguien o delante de una tienda que reciten las palabras y sienten la pasión.

Los escenarios desnudos de Shakespeare serán siempre un buen ejemplo. Observando a los niños que interpretan en una brillante tarde de verano en San Fernando Valley, decidí escribir y montar mi propia versión. ¿Cómo mete usted un millón de millas de espacio interplanetario en un tablado de doce metros de largo y seis metros de ancho ante noventa y nueve espectadores? Uno simplemente lo hace. Y cuando el último meteoro humano cae ardiendo por el cielo, no hay un solo ojo seco en el auditorio. Todo espacio, Tiempo, y los corazones de siete hombres que laten atrapados en palabras, y que se liberan cuando las dicen.

Qué pasaría si es el término operativo para muchos de estos cuentos.

¿Qué pasaría si aterrizas en un mundo lejano justo el día en que Cristo se ha marchado a otra parte? ¿O si Él estuviera todavía allí, esperando? De ahí .

¿Qué pasaría si puedes crear un mundo dentro de un cuarto, que cuarenta años más tarde será llamado la primera Realidad Virtual, y meter a una familia en ese cuarto con paredes que operan sobre las psiques y desencadenan pesadillas? Construí el cuarto en mi máquina de escribir y puse allí a mi familia. Al mediodía los leones habían saltado desde las paredes y mis niños estaban tomando té como finale.

¿Qué pasaría si un hombre pudiera encargar un robot marioneta que fuera una réplica exacta de sí mismo? Y ¿qué pasaría si cuando sale de noche deja al robot con su mujer?

¿Qué pasaría si todos los autores favoritos de tu infancia vivieran escondidos en Marte porque los libros que han escrito están siendo quemados en la tierra? El principio de otros incendios que yo encendería con libros tres años más tarde: Fahrenheit 451.

¿Qué pasaría si la gente de color (así los llamaban cuando escribí en 1949) arribaran a Marte antes que nadie, echaran raíces, construyeran ciudades, y se prepararan para recibir a otros futuros colonos, los Blancos? ¿Qué ocurriría después? Escribí el cuento para descubrirlo. Luego no pude encontrar una revista norteamericana que quisiera publicarlo. Era mucho antes del movimiento en defensa de los derechos civiles, la guerra fría estaba creciendo, y Parnell Thomas del Comité de Actividades Antiamericanas estaba investigando (Joseph Mc Carthy llegaría más tarde). En ese clima ningún editor quería llegar a Marte con mis inmigrantes negros. Publiqué finalmente en New Story, una revista parisense dirigida por un hijo de Mrtha Foley, David.

Y de nuevo, ¿qué pasaría si tienes un acre de chatarra en el patio de atrás? ¿te tentaría juntarla y viajar a la Luna? Había un depósito así a una docena de metros de mi casa, en Tucson, Arizona, cuando yo tenía doce años. Desde allí yo viajaba a la Luna a la caída de la tarde y después corría hasta un cementerio de elefantes-locomotoras a dos manzanas donde yo trepaba a las abandonadas máquinas de vapor y el tren silbaba en camino hacia Kankakee, Oswego y la distante Rockaway. Entre la chatarra de cohetes y las perdidas locomotoras, nunca estaba en casa. De ahí, .

Los qué pasaría si daban vueltas alrededor de mi cabeza.

En otras palabras, el lado izquierdo de mi cerebro, si hay un lado izquierdo, propone. El lado derecho, si hay un lado derecho, dispone.

Las proposiciones del lado izquierdo son todas inútiles si no hay nada en el derecho. Tuve suerte con mis genes. Dios, el Cosmos, la Fuerza Vital, lo que sea, me dio un lado derecho capaz de atajar cualquier pelota que venga del lado izquierdo. Una mitad, la izquierda parece obvia. La otra mitad, la derecha, es siempre misteriosa, desafiándote a que la saques a la luz.

La sesión, es decir, la máquina de escribir, el ordenador, la pluma, el lápiz y el papel están ahí para echar mano a los fantasmas antes de que se desvanezcan en el aire.

Basta de comedias, hubiera refunfuñado mi padre. ¿Qué quiere decir todo eso en simples palabras? Lo que intento decir es que el proceso creativo se parece mucho al viejo método de sacar fotografías con una gran cámara y tú alrededor bajo una tela negra buscando imágenes en la oscuridad. Los sujetos de las fotos no se quedan quietos. Quizá haya demasiada luz. PO no la suficiente. Uno puede buscar a tientas, pero de prisa, esperando encontrarse con una instantánea revelada.

Éstas, pues, son instantáneas reveladas, que se alzan al alba, se posan en el desayuno y terminan al mediodía. Todas sin finales o desgraciados justo después del almuerzo, o con un café liviano o un brandy fuerte a las cuatro de la tarde.

Dando una oportunidad al amor, como dice una vieja canción.

O en las palabras de la canción de las doce sillas, de Mel Brooks:

Espera lo mejor,

espera lo peor,

tú puedes ser Tolstói

o también Fannie Hurst.

Espero encontrarme con H. G. Wells o tener la compañía de Jules Verne. Cuando trabajo en un espacio viviente entre los dos, entro en éxtasis.

Termino como comencé. Con un amigo camarero parisense, Laurent, bailando toda la noche, bailando, bailando.

Mis melodías y números están aquí. Han llenado mis años, los años en que rehusé morirme. Y para eso mismo escribo, escribo, escribo, al mediodía o a las tres de la mañana.

Para no estar muerto.

Ray Bradbury, 1997

Introducción al Hombre Ilustrado

Traducción de Francisco Abelenda

Ediciones Minotauro, S.A. 1954, 1977, 1998, 2002, 2009

Barcelona (España).

Ray Bradbury nació el 22 de agosto de 1920 en Waukegan, Illinois hijo de Leonard Spaulding Bradbury, dedicado a instalar líneas telefónicas, y de Esther Marie Moberg. De pequeño, Bradbury se trasladó en varias ocasiones a vivir a Tucson, en Arizona. Finalmente, en 1934, se trasladó junto a su familia a California, residiendo en la ciudad de Los Angeles. Cundo Bradbury se graduó en Los Angeles High School en 1938, se convirtió en autodidacta y dedicó su tiempo a la lectura y a escribir.

Destacar entre sus obras, Crónicas Marcianas, novela sobre la colonización de Marte (1950), El Hombre Ilustrado, que nos cuenta la historia de un hombre que relata su vida a través de los tatuajes que cubren su cuerpo (1951) y Farenheit 451, ambientada en una sociedad futura donde la palabra escrita está prohibida (1953).

Bradbury es un gran novelista, pero también ha escrito guines de televisión, ensayos, poemas, etc. Temas como la censura, la tecnología, el miedo a la muerte y el racismo son frecuentemente utilizados por Ray Bradbury en sus escritos.

Reflexiones de un escritor latinoamericano

Reflexiones de un escritor latinoamericano
(Ensayo que será presentado en JallaRío-2010: primera entrega)

Por Humberto Alexis Rodríguez(1)

El artista puede pasar a otro significante: si es escritor hacerse cineasta, pintor, o, por el contrario, si es pintor, cineasta, o desarrollar interminables discursos críticos sobre el cine, la pintura, reducir voluntariamente el arte a su crítica. El artista puede también dejar la escritura y someterse a la significancia de la misma, hacerse sabio, teórico intelectual, hablar para siempre desde una zona moral limpia de toda sensualidad de lenguaje; puede también anularse, dejar de escribir, cambiar de oficio, de deseo.

El placer del texto…. Roland Barthes.

Resumen

A partir de un título hurtado en un texto de Fonseca (2) se intenta a continuación trazar un recorrido por uno de los imaginarios del escritor -del intelectual- latinoamericano: la no-literatura (3) . En el marco de un bicentenario que se vocifera como un nuevo llamado a la mayoría de edad (4) , se analiza la historia de una escritura desarraigada de su centro literario, huérfana de grandes relatos. A la trama novelesca suceden forman proteicas pero escurridizas. A continuación se analizan dos ejemplos de tal fenómeno: Diario de un Libertino (2003), de Rubem Fonseca, y Literatura nazi en América (1996), de Roberto Bolaños.

El desgarramiento de las formas

¿Cómo acercarse a la literatura en una época que se define ante todo como productora de nuevos lenguajes o cuando se desdibujan las propuestas tradicionales del cuento y de la novela? Existe, por un lado, una literatura, que desarraigada de las formas tradicionales del relato se ajusta en un marco de libertad y anarquía a los paradigmas estéticos más aguzados de la cultura actual; por otro, una opción, una posibilidad de expresarse a través de la negación.

Mientras en la mayoría de las formas de la literatura que entran en el canal comercial -las más leídas-, p. e. los ciclos de Harry Potter o la saga de Crepúsculo, se mantiene una serie de clichés y estereotipos narrativos, en los nuevos lenguajes de la literatura, a veces subterráneos, a veces subrepticios, se reconfigura el tiempo, se combinan los medios (cine, literatura), se fragmenta la historia, se dispersa el relato… La huella hay que seguirla con cuidado pero pasa de la tradición de las vanguardias y las tradiciones más irreverentes y significativas de la novela del siglo XX y llega hasta las propuestas narrativas del hiperrealismo más actual, cuyos ejemplos salientes serían Coetzee, Tabucchi, Baricco, Oé, Roth y, en el contexto latinoamericano, Bolaño (5) : éstas son propuestas subversivas, que pueden incurrir incluso en no resultar divertidas a riesgo de su experimentalismo.

En estas obras subyacen, como se evidencia en Vila-Matas, Bolaño, Fonseca, Serrano, Burgos Cantor, unas preguntas sobre qué narrar, a quién narrarle, cómo contar la historia sin correr el riesgo de convertir la historia en un remedo o no narrar en absoluto (6) ; son, en suma, obras que no se dejan vender o no se dejan incorporar fácilmente a ningún canon, pues se instalan en el filo de la duda permanente, del temblor, de la ironía y la mordacidad: al borde del más desolador desencanto. En fin de cuentas, ¿qué puede decir el hombre después de Auchwitts, después de la Segunda Guerra Mundial? ¿Qué historia contar después de la violencia que no sea caer en los lenguajes de la dispersión, la desaparición? ¿A quién está dirigida esta literatura, si es que está dirigida a un dado lector? ¿Cómo poder hablar después de la barbarie que ha querido exterminar lo humano?

Hoy el poeta y el novelista sobreviven trasuntados de cronistas, periodistas, articulistas; en el mejor de los casos de ensayistas, pedagogos y críticos literarios; en el peor, en el más frecuente, de policías, de sabuesos, de verdaderos maleantes, de tipos abandonados al margen, con merecimiento.

A distancia de las grandes reflexiones de Sábato (en Abbadón, el Exterminador) sobre las relaciones del arte y la sociedad; alejados (por un acto de displicencia) de los manifiestos de una literatura engagé, la escritura se pliega a la moda de la tiranía de las ediciones en recuile. Pero vamos de la frivolidad y el efectismo de la epifanía a la rimbombancia de la crítica literaria. Ella misma, la obra literaria, se mimetiza bajo la forma de algo más intelectual, más crítico, más pensante. Tras renunciar a la posibilidad de narra, la novela (el nombre persiste mas no el concepto de aquello que por novela entendimos asociado a una trama novelesca) se lanza a la búsqueda de un relato inexistente, en busca del autor absolutamente fantasma, de un simulacro.

Comentarios a pie de página

1Profesor de Literatura, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, Colombia. Correo electrónico: halexisrr@yahoo.es

2 Me refiero al título de la novela de Rubem Fonseca, Grandes emociones y pensamientos imperfectos (1988), policíaco oscuro en cuya trama el detective es un fallido guionista que trabaja con la idea de hacer una versión fílmica de Caballería Roja, la novela de Babel, y con la idea fija en que ha hallado la novela póstuma del escritor ruso que murió en las cárceles estalinistas dejando solo dos pequeñas piezas de su incuestionable talento.

3 No-literatura, término afín al no-word usado hace medio siglo por Samuel Beckett, para aludir a una literatura sin palabras.

4 La mayoría de edad, el término usado por Valencia Goelkel para referirse a la historia de la novela latinoamericana que a partir de 1960, a partir el Boom, encuentra su lenguaje, su identidad, sus temáticas propias.

5 Coetzee, Diario de un mal año; Tabucchi, El nocturno hindú; Baricco, Seda; Oé, Arrojad las semillas, fusilad los niños; Roth, La mancha humana; Bolaño, Los detectives salvajes.

6 Aludo a Diario de un libertino, de Fonseca; a Bartleby & Cía, de Vila-Matas; a Tamerlán, de Enrique Serrano; y a La ceiba de la memoria, de Burgos Cantor.

Reseña

Los testamentos traicionados, Milan Kundera, Segunda parte

La sombra castradora de San Garta

Por: Yesid Perilla

En meses pasados, siguiendo con los planteamientos de los estándares y lineamientos curriculares en mi calidad de docente de Lengua Castellana, me embarqué en la difícil tarea de hacer leer a Kafka. En la costumbre escolar de segmentar la literatura, la Metamorfosis se encuentra en una extraña posición existencialista, con esto, ahora no solo contaba con el problema de la Metamorfosis como libro escogido para una lectura de clase, sino también con el del existencialismo. Fiel a mis principios di la pelea por la lectura de la novela. Influenciados por la presión de la nota, la mayoría de mis estudiantes se vieron obligados a leerla. Pero ahora, bajo la luz del Texto de Kundera la verdad no sé con qué interpretación queden mis estudiantes, si en el equivocado mundo de la Kafkologia o en el amplio reino de la novela.

“Al diablo con san Garta” dice el texto en la parte final, y cómo no, si Garta es el resultado de una pobre interpretación de quien posee solo buenas intenciones pero sin criterio, se vió a si mismo forzado a promocionar de la peor manera la obra de su amigo. Brod responsable de la publicación póstuma de las principales obras de Kafka, hizo conocer a uno de los más grandes escritores, lamentablemente él no corrió con la misma suerte, su novela: “El reino encantador del amor”, bodrio y tabulación caricaturesca de novela como lo califica Kundera; ejercicio pseudo literario, habría pasado inadvertido de no ser porque en él se encuentra una de las malinterpretaciones más grandes de la literatura.

Para producir el reconocimiento de Kafka, su amigo realizó conferencias, prólogos y estudios en los que ante todo se malinterpretó cada una de las obras. De esta manera Brod creaba la Kafkologia, una ciencia que inventaba a su antojo su propio objeto de estudio, un discurso de creación de Kafka como autor y personaje.

Varios fueron los caminos por los que se llegó a tal error. Kundera los evidencia, los entiende y los proyecta; el primero, trata sobre el sentido de la obra únicamente para entender la biografía, en la raíz del error, Brod busca una compresión de la vida del autor en la obra, por el contrario, Kundera explica que la novela se debe dirigir a terrenos desconocidos, que sobrepasen por mucho la realidad. Entendemos la desorientación. Brod siguió el camino, pero en la dirección equivocada, su interpretación y la obra de Kafka son diametralmente opuestas. En segundo lugar Brod, tal vez por amistad o envidia, quería hacer de su amigo un santo. Varios militantes de la kafkologia querían ver en los personajes y en esa medida en el propio Kafka una figura de sufrimiento y/o soledad, quisieron aplicar a esta obra una estrategia que aniquila el arte, hacer de toda ella una parábola moral.

Otro camino para llegar a la senda de la malinterpretación es apartar a la obra de su terreno estético. En la Kafkologia: toda la belleza del texto se ve reducida a elementos biográficos. Samsa como personaje desaparece, lo deforma la sombra del autor. Brod además ignoraba por completo la existencia del arte moderno, André Breton señalaba la trivialidad de la novela, su tonta e ingenua descripción, Kafka por el contrario un siglo antes alcanzó la realidad a la que aspiraban los surrealistas, una realidad absoluta que se supera a sí misma y se fusiona con el sueño. Realmente Kafka adelantaba a Brod por un siglo. La ultima limitación se encuentra en el campo de la crítica literaria, la kafkolofia ignora los juegos del lenguaje, las innovaciones o revelaciones de la condición humana, por el contrario se ciñe a un conjunto de interpretaciones que reduce de manera dramática los alcances de la obra.

Es evidente que al camino de la Kafkologia no se llega inocentemente, junto a los desinteresados prólogos y malinterpretaciones, el joven Brod ya había tomado otras precauciones, pues editó el diario de Kafka, de él eliminó todo tinte sexual. Para dar vida a su santo, para sustentar su error, manipuló y creyendo limpiar, mancho la historia, afortunadamente y gracias a su ceguera sus manos no alcanzaron la obra como lo señala Kundera, Kafka como innovador relata elementos sexuales en los que deja su ambivalencia, el terrible poder que encierra y a la vez su insignificancia.

La Kafkologia un error que se sostiene en sus miles de publicaciones, un lugar extraño, pequeño y miope que ha querido desaparecer a un poeta de la novela. Se opone a la idea de la lectura como viaje. los caminos por los que nos lleva Kafka son amplios, y si no alegres por lo menos verdaderos, sin prejuicios ni dobles intenciones, donde todo es extrañamente irreal, donde todo puede ser raramente posible.

Grupo de Estudio en Didáctica de la Literatura Kirikú